ديروز، امروز، فردا

مهرداد فخیمی، فیلمبردار توانای سینمای متفاوت ایران، اخیرا پس از یک بیماری طولانی درگذشت. من که چند سالی در نیمۀ اول دهۀ 1350 دستیار او بودم، این نوشته را به یاد جاودانۀ او نوشته‌ام، و در شمارۀ 384 ماهنامۀ فیلم چاپ شده است.

من زمانی با مهرداد فخیمی آشنا شدم که تازه، به خیر و خوشی، دورۀ دو سالۀ مدرسۀ عالی تلویزیون و سینما را تمام کرده بودم و قرار بود بشوم کارمند تلویزیون ملی ایران، که نمی‌خواستم بشوم. تابستان 1352 بود، 25 سالم بود و آرام و قرار نداشتم. با رؤیاهای دیگری به این مدرسه آمده بودم و حالا می‌دیدم که صاف و پوست‌کنده کلاهی سرم رفته است به چه گشادی. شاید هم تقصیر خودم بود که توی این تله افتاده بودم. این که می‌گویم «حالا می‌دیدم» معنی‌اش این نیست که تازه بعد از دو سال به قول معروف «دو زاریم افتاده بود». از همان ترم اول متوجه شده بودم که این مدرسه، آن مدرسۀ سینمایی نیست که در فکر و خیال خودم مجسم کرده بودم. اما چارۀ دیگری هم نداشتم. با جیب خالی و بی پشتوانۀ مالی از جایی، هیچ آیندۀ روشن‌تری در زمینۀ دیگری برای خودم نمی‌دیدم. پس ادامه دادم و به خودم گفتم قدم به قدم پیش برو و سعی کن در هر موقعیتی بهترین راه حل را برای خودت پیدا کنی. با خودم عهد کرده بودم که قبل از اینکه سی سالم بشود، باید جای پایی برای خودم در سینما پیدا کرده باشم . احساس می‌کردم دیگران از من جلو افتاده‌اند و من کلاهم پس معرکه است.

از آنجا که مدرسه متعلق به دستگاه تلویزیون ملی ایران بود، ما تعهد داشتیم بعد از فراغت از تحصیل، به استخدام تلویزیون در آییم، که معنی‌اش این بود هر کسی را به هر شهری که می‌خواستند می‌فرستادند، و کاریش هم نمی‌شد کرد. هیچ هم معلوم نبود کی بتوانی خودت را از آن شهر به تهران منتقل کنی. من نمی‌خواستم خودم را اسیر چنین دم و دستگاهی کنم.

یک روز با بهمن فرمان‌آرا که از معلم‌های ما بود درد دل می‌کردم و گلایه که این وضع را من نمی‌توانم تحمل کنم. تکلیف من چیست؟ گفت بگذار ببینم چه کار می‌توانم بکنم. یکی دو روز بعد، بقیۀ همکلاسی‌های من رفته بودند دفتر آقای پیمان، که از مدیران تلویزیون بود و همانجا حاضر و غایب کرده بودند و مشخص شده بود کی به کجا برود و کی در تهران ماندگار بشود. اسم مرا که خوانده بودند، من نبودم، پیمان گفته بود «سنندج» (یا جایی در همان حوالی). وقتی بچه‌ها خبر را به من دادند، گفتم «همین الان می‌رم بلیط اتوبوس بخرم راه بیفتم!»

از آن طرف، بهمن فرمان‌آرا با ملک ساسان ویسی، که مدیر اداره‌ای بود به اسم «تلفیلم» حرف زده بود و ویسی هم گفته بود «بفرستش بیاد ببینم چند مرده حلاج است.» این «تلفیلم» اداره یا سازمانی بود در دل تلویزیون که با بودجۀ تلویزیون و برای تلویزیون فیلم و سریال می‌ساخت. در آن چند سالی که عمر کرد، تا زمان انقلاب، که چیزی بود حدود شش یا هفت سال، فیلم‌ها و سریال‌های زیادی ساخته شد در این دستگاه.

سال 1352 «تلفیلم» تازه به راه افتاده بود و اولین سریالی هم که قرار بود آنجا تولید بشود «دلیران تنگستان» بود. بعدها شنیدم که سال قبلش گروهی به بوشهر رفته بود برای شروع فیلمبرداری، اما کار به جایی نرسیده بود و دست از پا درازتر برگشته بودند. حالا مهرماه 1352 بود و گروه با سازماندهی مرتب‌تر و سر و سامان بهتر قرار بود راه بیفتد برود بوشهر و در عرض هفت یا هشت ماه، کل فیلم را که یک سریال 13 ساعته بود فیلمبرداری کند و برگردد تا کارهای تدوین و دوبلاژ فیلم در تهران به انجام برسد. وقتی به دیدن ویسی (که یک ترم هم در مدرسه در زمینۀ کارهای لابراتوار و «سانسیتومتری»  به ما درس داده بود) رفتم، گفت: «فیلمبردار این سریال مهرداد فخیمی است و قرار است تا یک ماه دیگر بروند بوشهر، حاضری به عنوان دستیار فخیمی بروی و با او کار کنی؟» من از این پیشنهاد چنان مشعوف شدم که حد و حساب نداشت. گفتم: «معلوم است که حاضرم. همینقدر که دستیار فخیمی باشم، حاضرم به هر دهکوره‌ای بفرمایید برم.» ویسی تلفنی با فخیمی حرف زد و گفت: «این جوان را می‌فرستم خدمت شما. ولی او را تحمیل نمی‌کنم، تصمیم با شماست.» وقتی رفتم خدمت آقای فخیمی، دیدم زیاد راحت نیست. فهمیدم نسبت به بر و بچه‌هایی که مدرسۀ فیلم رفته‌اند حساسیتی دارد. ولی گفت «چون فیلم مال تلویزیون است و مزد تو را هم آنها می‌دهند، من مشکلی ندارم. دستیارهای خودم هستند و همۀ کارها را هم بلدند، تو هم بیا کار کن، اگر خوشم آمد نگهت می‌دارم، ولی اگر دیدم اهل کار نیستی، سرِ یک ماه مرخصی.» اولین کاری هم که باید می‌کردم این بود که همراه با سایر دستیارهایی که با او آمده بودند، بروم به انبار وسایل فنی، و دوربین و پروژکتور و ریل تراولینگ و هزار جور ابزار و اساس فیلمبرداری را که به عمرم ندیده بود تحویل بگیرم. من به این ترتیب شدم مسئول وسایل فیلمبرداری، چون امضا داده بودم. یک انباردار هم بود آنجا که خیلی آدم شوخی بود و مرتب می‌گفت «دیدار به زندان، آقا، این همه وسایل را که تحویل می‌گیری چه جور می‌خواهی ببری بوشهر، هشت ماه نگه‌داری، و بعد هم صحیح و سالم برگردانی. امضا داده‌ای، آقا! دیدار به زندان!» من هم سرم را تکان می‌دادم و می‌گفتم چه خاکی به سرم شد. چند تا صحنۀ داخلی و پرجمعیت از فیلم را ابتدا در تهران فیلمبرداری کردیم، و بعد، به نظرم اوایل آبان ماه بود که راهی بوشهر شدیم. همایون پای‌ور (که مدتی است برای خودش مدیر فیلمبرداری شده و تعداد زیادی فیلم بلند سینمایی گرفته و جایزه دریافت کرده) دستیار اول بود، و دو دستیار دیگر هم بودند به نام‌های بیژن عرفانیان و حسن سلطانی که در یکی دو فیلم قبلی فخیمی، از جمله «غریبه و مه» و فیلم کوتاه «سفر» (هر دو به کارگردانی بهرام بیضایی) با فخیمی کار کرده بودند و به همۀ چم و خم کار آشنا بودند. من در واقع شده بودم دستیارِ همایون و بیژن و حسن. چیزهایی که در عرض چند ماه بعدی از این سه نازنین یاد گرفتم، در هیچ مدرسۀ سینمایی درس نمی‌دهند. فخیمی به جای خود. من هر چه از کارِ عملیِ فیلمبرداری یاد گرفتم، از کاست زدن و ریل چیدن و طراز کردنِ ریل و چراغ عَلَم کردن و رفلکتور گرفتن و نورسنج و لنز و زوم و فیلتر و شاتر و هر چیزی که فکرش را بکنید، از این سه نفر یاد گرفتم. دو سال آزگار سر کلاس نشستیم و وقت خودمان و دیگران را هدر دادیم و بی‌تعارف هیچ هم یاد نگرفتیم که در کارِ عملیِ فیلمبرداری یا فیلمسازی به کارمان بخورد. یادم است مصطفی عالمیان، که اگر اشتباه نکنم در «یو سی ال ای» درس سینما خوانده بود، یک ترم به ما فیلمبرداری درس می‌داد، اما تنها کاری که می‌کرد این بود که جدول‌های توی کتاب «راهنمای عملی فیلمبرداران»، از انتشارات اتحادیۀ فیلمبرداران هالیوود را برای ما کپی می‌کرد و سعی می‌کرد طرز استفاده از این جدول‌ها را به ما یاد بدهد. اما معلوم بود خودش هم گیج است در عوالم این جدول‌ها.

فخیمی بیخود نبود که از بچه‌های «مدرسه‌رفته» گریز داشت. ما واقعاً چیزی بارمان نبود.

اما من دل به کار دادم و کار یاد گرفتم و تا عمر دارم مدیونِ فخیمی و دستیارانش بوده و هستم؛ گیرم که چند سالی بعد، به موجب جبر روزگار، از این کار بکلی کناره گرفتم و وارد کارزار دیگری شدم.

فخیمی کار فیلمبرداری را در آلمان یاد گرفته بود، اما مدرسه نرفته بود. یک کارآموزی چند ماهه دیده بود و چند سالی هم برای تلویزیون آلمان (غربی)، به نظرم در فرانکفورت، کار کرده بود و وقتی که به ایران برگشته بود، برای فرهنگ و هنر و بعد هم در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان به کار پرداخته بود.

یادم است فیلم کوتاه «سفر» را که در جشنوارۀ فیلم کودکان دیده بودم، بکلی مرا کله پا کرده بود. آن تصویرهای سیاه وسفید و آن نماهایی که با عدسی‌های بسته گرفته بود، هنوز در خاطرم است. و می‌دیدم که این فیلم بیضایی، به نظر من به خاطر کار فخیمی، چه تفاوت عمده‌ای با «عمو سبیلو» و «رگبار» دارد. آشکار بود که فیلمبرداری فخیمی نوع کار بیضایی را بکلی زیر و رو کرده است. اما خودش هیچ‌وقت حاضر نبود بپذیرد و زیر بار برود که کار او چنین تآثیری روی فیلم‌های بیضایی گذاشته باشد. احترام بسیاری برای بیضایی قایل بود و او را یک سر و گردن از بقیه بالاتر می‌دید.

خیلی زود دستگیرم شد فخیمی دوست دارد دستیارانش کنجکاوی کنند و از او چیز یاد بگیرند. خیلی زود دستگیرم شد فخیمی از آنها نیست که امر و نهی کند و طاقچه بالا بگذارد و افاده بفروشد و هراس به دل و جان این و آن بیندازد. خیلی زود دستگیرم شد فخیمی با دستیارانش مثل برادرهای کوچکش رفتار می‌کند. یک نگاه و یک اشاره کافی بود تا همه بفهمیم چه می‌خواهد. عصبانی نمی‌شد، اما یک اخمِ مختصر کافی بود همه ماست‌ها را کیسه کنیم. عشق و علاقه و احترامی که نسبت به او داشتیم با هیچ زور و ضربی تحمیل شدنی نیست. این نوع عشق و علاقه و احترام تنها و تنها از طریقِ عشق و علاقه و احترامِ متقابل به دست می‌آید. و فخیمی با این حربه بلد بود کار کند.

دانش و تسلطی که به کارش داشت، به صورتی بود که به چشم نمی‌آمد. اگر کسی با خصایل او آشنا نبود، سر صحنه که نگاهش می‌کرد، ممکن بود فکر کند این بابا اصلاً چکاره است؟ همه‌اش پشت دوربین نشسته و تکان نمی‌خورد، پس کار را چه کسی انجام می‌دهد؟ ولی فخیمی می‌دانست چه می‌کند. خوب هم می‌دانست.

گاهی کارگردان به او می‌گفت دوربین را «اینجا» بگذارید، و می‌رفت در آن نقطه می‌ایستاد، در انتظار اینکه ما دوربین را ببریم آنجا بکاریم روی سه‌پایه. فخیمی نگاهی به ما می‌انداخت، که ما می‌فهمیدیم یعنی «بی‌خیال، دست نگه‌دارید»، و بعد می‌رفت یکی دو کلمه در گوش کارگردان حرف می‌زد، و دو نفری راه می‌افتادند به طرف نقطۀ دیگری. فخیمی باز یکی دو کلمه در گوش کارگردان چیزی می‌گفت، و بعد به ما اشاره می‌کرد که «دوربین را بیارید اینجا»، اما، در واقع، حرف در کار نبود؛ این اشاره به این صورت بود که درست در نقطه‌ای که می‌خواست دوربین قرار بگیرد می‌ایستاد، کفِ دو دستش را به طرفِ کفش‌هاش می‌گرفت و بدون یک کلمه حرف نگاهی به ما می‌افکند.

همین و همین. دوربین به سه شماره در آن نقطه قرار می‌گرفت، تراز می‌شد، وسایل و جعبه‌ها در حول و حوش دوربین بود، و ما آماده بودیم صحنۀ بعدی را شروع کنیم. نه سر و صدایی به پا می‌شد و نه نمایشی از آن نوع که همۀ اطرافیان بفهمند فخیمی به جناب کارگردان دستور می‌دهد. فخیمی اهل این حرف‌ها نبود. من همیشه فکر می‌کردم اگر بخواهد کارگردانی کند، احتمالاً از خیلی‌ها بهتر کار خواهد کرد، اما گاهی که در این باره با او حرف می‌زدم، نگاه محبت‌آمیزی به من می‌انداخت و می‌گفت «آخپر جان، ولم کن تو رو به حضرت عیسی!» و همیشه مرا (که ارمنی‌زاده‌ام) «آخپر جان» خطاب می‌کرد، که یعنی «برادر جان».  هیچ ‌وقت هم غیر از این نبود. برادری بود برای من که انگار از یک مادر دیگر به دنیا آمده است. و با همه اینطور بود، نه فقط با من، که تافتۀ جدا بافته نبودم.

یکی دو ماهی بیشتر طول نکشید که یک روز بعدازظهر آمد به اتاق من و گفت «آخپر جان، می‌خوام ببینم حاضری بعد از این توی گروه ثابت من بمانی و با من کار کنی؟»

من این حرف را که شنیدم، نزدیک بود به گریه بیفتم. نزدیک بود بپرم بغلش کنم و سر و رویش را غرق بوسه کنم، اما می‌دانستم که او اهل این جور تظاهرات نیست و نه من قادر بودم احساساتم را به این شیوه بروز دهم. بی‌درنگ پذیرفتم، اما نگرانی‌ام این بود که بعد از این کار، چه خواهیم کرد، و هنگامی که فیلمبرداری «دلیران تنگستان» تمام شود، تکلیف ما چیست؟ و همین را هم با او در میان گذاشتم. بی‌تعارف گفت: «هیچی، وقتی من کار می‌کنم، شماها هم کار می‌کنید، و وقتی بیکارم، شماها هم بیکارید. ولی من سعی خودم را می‌کنم که این بیکاری‌ها مدت کوتاه‌تری طول بکشد.» این را هم پذیرفتم. و همین شد و همین. دیگر هیچ‌وقت حرف کار و بیکاری بین‌مان مطرح نشد.

بعد از «دلیران تنگستان» که فیلمبرداریش تا اواسط تابستان 1353 طول کشید، یکی دو سفر کوتاه مدت رفتیم ترکمن صحرا که مرحوم نادر ابراهیمی داشت سریال «آتش بدون دود» را کار می‌کرد و صحنه‌هایی داشت که می‌خواست با دوربین‌های متعدد بگیرد. او همۀ سریال را معمولاً با دو دوربین همزمان می‌گرفت و بعد فیلم‌ها را در اتاق تدوین سر هم می‌کرد تا چیزی که دلخواهش بود به دست آید. سر این سریال، پای‌ور دیگر نبود و من شده بودم دستیار اول. گرچه در «دلیران تنگستان» هم این کار غالباً به عهدۀ من گذاشته می‌شد، از جمله وقتی که قرار بود صحنه‌های پر جمعیت را با دو دوربین کار کنند، که در این جور موارد، پای‌ور تصدی دوربین دوم را بر عهده می‌گرفت.

پاییز 1353 کار سریال دیگری را شروع کردیم به کارگردانی محمدرضا اصلانی به نام «سمک عیار» و برای فیلمبرداری عازم شوشتر شدیم، که اصلانی می‌خواست از معماری آنجا و مکان‌های آن حوالی برای صحنه‌های فیلمش استفاده کند، بخصوص غارهای اطراف رودخانه‌ای که از وسط شهر می‌گذشت و در ازمنۀ قدیم، آسیاب‌ آبی بودند. در این سریال آنقدر تراولینگ چیدیم، که بعد از دو سه ماه، توی خواب هم تراولینگ می‌چیدیم و گُوِه فرو می‌کردیم زیر ریل‌ها و تراز می‌کردیم. ما دستیارها شده بودیم متخصص‌ درجه یک تراولینگ. اگر مسابقه می‌گذاشتند و دشوارترین مسیرها را تعیین می‌کردند، فکر نمی‌کنم گروه دیگری می‌توانست از ما جلو بزند.

سر «سمک عیار» هم پای‌ور دستیار اول بود و متصدی دوربین دوم (در صورتی که صحنه‌ای قرار بود با دو دوربین گرفته شود) که در این صورت من می‌شدم دستیار اول فخیمی. در کار فوکوس کردن خبره شده بودم. حتی می‌شد جاهایی که هنرپیشه اندکی از جایی که از قبل تعیین شده بود تکان می‌خورد، یا موقع راه رفتن درست در جایی که تعیین شده بود قرار نمی‌گرفت، من نقطۀ مربوطه را می‌توانستم درست تخمین بزنم و نیازی به متر کردن و اندازه گرفتن نبود. فخیمی از این جور ابتکارها خیلی خوشش می‌آمد و هیچ‌وقت از تشویق کوتاهی نمی‌کرد. بعد از اینکه کارگردان «کات» می‌داد، بر می‌گشت به من، می‌پرسید «حَلِه؟» یعنی اینکه خودش هم متوجه قضیه است. می‌گفتم «حَلِه.» که یعنی «دارمت». این کلمه عین رمزِ مورس بود بین او و دستیارانش و دیگران، از کارگردان و مدیر تهیه گرفته تا مسئول چایی سر صحنه. همه می‌دانستند وقتی فخیمی می‌گوید «حله» منظورش چیست و چه چیزی «حل است». مسئول چایی می‌دانست «حله؟» یعنی «چایی دم کشید یا نه؟» و کارگردان می‌دانست «حله؟» یعنی «از صحنه راضی هستی یا باید دوباره بگیریم». نیازی به استفاده از کلمات بیشتری نبود. همیشه همینطور بود. بی سر و صدا و بی شلوغ و پلوغی. آرام و ساکت و متین و همواره مهربان.

«سمک عیار» چنان که برنامه‌ریزی شده بود، پیش نرفت. بین اصلانی، که نویسنده و کارگردان طرح بود، و باربد طاهری، تهیه‌کننده، اختلاف افتاد و اصلانی به حالت قهر فیلم را رها کرد و رفت. و فخیمی هم که از دوستان نزدیک اصلانی بود، در پی او، کار را رها کرد. همین باعث شد چند ماهی دچار بیکاری بشویم تا طرح بعدی شروع شود. و طرح بعدی هم سریال دیگری بود که نادر ابراهیمی قرار بود برای تلویزیون بسازد به نام «سفرهای دور و دراز هامی و کامی در وطن». طرح مفصل و بالا بلندی بود که فیلمبرداریش دو سالی طول می‌کشید. تمام این فیلم هم قرار بود، برای صرفه‌جویی در وقت، با دو دوربین گرفته شود. فخیمی مدیر فیلمبرداری و متصدی دوربین اول بود و این بار من شدم متصدی دوربین دوم. قرار شد در تیتراژ فیلم هم نام او به عنوان مدیر فیلمبرداری بیاید و نام من به عنوان فیلمبردار. بد نبود. شروع خوبی بود برای کسی که تازه چهار سال پیش از آن «مدرسه» فارغ شده است. حس می‌کردم عهدی که با خودم بسته‌ام (که تا سی سالگی  در این کار به جایی برسم) دارد جامۀ عمل می‌پوشد، و این مهم بی‌شک به لطف کار با استادی چون مهرداد فخیمی میسر شده بود.

سریال «هامی و کامی» در همه جای ایران فیلمبرداری می‌شد. مدام در سفر بودیم. بخصوص تابستان که مدرسه‌ها تعطیل بودند و دو پسربچۀ فیلم (که پدرهایشان از صدابرداران تلویزیون بودند) وقت بیشتری در اختیار داشتند. بنابراین ما هم مدام در سفر بودیم. تابستان اول، (1354) از تهران راه افتادیم به سوی چالوس و تمام کنارۀ ساحلی دریای خزر را در نوردیدیم تا برسیم به شمال آذربایجان و تبریز و رضائیه (ارومیه)، و آخر تابستان، برگشتیم تهران. و تمام طول پاییز و زمستان آن سال را در تهران بودیم و صحنه‌های داخلی را کار می‌کردیم که بیشتر با هنرپیشه‌های بزرگسال بود. گاهی هم جمعه‌ها صحنه‌های «هامی» و «کامی» را در اطراف تهران می‌گرفتیم.

فخیمی مرا طوری «راه انداخته بود» که اغلب می‌گذاشت نورپردازی را هم خودم انجام بدهم و اگر نظری داشت، مطابق معمول، یواشکی به من گوشزد می‌کرد و من جای چراغ‌ها را عوض می‌کردم تا نظر او برآورده شود.

در این مدت، فیلمبرداری فیلم «کلاغ» بیضایی پیش آمد در سال 1355 که قرار شد فخیمی برود آن را کار کند و یک فیلمبردار دیگر به جای او بیاید سر «هامی و کامی» و من همچنان بمانم به عنوان فیلمبردار دوم. این فیلمبردار، مرتضی رستگار بود که سابقه‌ای طولانی داشت در کار فیلمبرداری (بخصوص، آن اواخر، در کانون پرورش فکری) و من و او خیلی خوب با هم کنار می‌آمدیم.

من همیشه به فخیمی می‌گفتم: «این همه کار که با هم کرده‌ایم، هیچ، من باید سر یک فیلم سینمایی با تو کار کنم تا چیز یاد بگیرم. اینها قبول نیست. فقط وقت ما را پر می‌کند و بس». او هم همیشه می‌گفت: «بزودی چنین فرصتی پیش میآد، آخپر جان، خیالت راحت باشه» اما نشد که نشد که نشد. سر فیلمبرداری «کلاغ» چند بار به دیدن به او رفتم و از نگاه‌های من در می‌یافت که چه غبطه‌ای دارم می‌خورم. یک بار صدایم کرد و گفت: «ببین جان من، کار کار است، به قاب تصویر و قد و هیکل دوربین نگاه نکن. نه هم به هنرپیشه‌ها. اگر کارت را درست انجام بدی، مهم نیست فیلم را در سینما نمایش بدهند یا روی صفحۀ تلویزیون.» من همچنان مثل یک برادر کوچک که برادر بزرگ گولش زده و «کیهان بچه‌ها» را از دستش قاپ زده است نگاهی به او می‌انداختم که یعتی «شما درست می‌فرمایید، ولی حق با بنده است»، و او می‌خندید و قول می‌داد فیلم بعدی را حتماً با هم کار کنیم. در همین زمان، یادم است با آربی اوانسیان در مذاکره بود تا فیلم بعدی او را بگیرد، که خورد به دورۀ انقلاب و کل طرح کن فیکون شد. بعد هم که فیلمبرداری «کلاغ» تمام شد، فخیمی از طرح «هامی و کامی» کناره گرفت و حالا دیگر اواسط 1356 بود و تضاهرات «ماقبل انقلاب» در شهرهای ایران شروع شده بود.

من تا اواخر پاییز 1356 در طرح «هامی و کامی» ماندم و کار به جایی رسید که دیگر صحنه‌های زیادی نمانده بود. در نتیجه ابراهیمی عذر مرا خواست و رستگار ماند تا بقیۀ کار را با یک دوربین ادامه بدهد.

من ماندم عاطل و باطل. فخیمی گوشه گرفته بود و زیاد آفتابی نمی‌شد. چند بار سراغش را گرفتم، و پرس و جو می‌کردم کجا بروم سراغ کار؟ مرا به یکی دو جایی معرفی کرد، اما اوضاع خیلی بد بود. سال 1356 تولید فیلم در ایران تقریبا به صفر رسیده بود، و همه یا بیکار بودند و یا اگر پول و پله‌ای داشتند و حال و حوصلۀ انقلاب و این حرف‌ها را نداشتند، پول‌شان را بر می‌داشتند و ترک دیار می‌کردند.

من هم سرانجام، بعد از حدود سه ماه این در و آن در زدن، رفتم به مجلۀ «تماشا» و به عنوان مترجم شروع به کار کردم. تا آن وقت، ترجمه برای من یک کار جنبی بود. بیشتر هم برای تقویت زبان انگلیسی بود که دست به ترجمۀ مطلبی می‌زدم. ولی از آن به بعد، ترجمه شد کار تمام وقت، و فیلم و سینما رفت کنار. اما مطالبی هم که ترجمه می‌کردم، مطالب سینمایی بودند. و چنین شد که چنین شد، تا اینکه اواخر سال 1365 ، بعد از هشت سال کارِ ترجمه و چاپ و انتشارِ چیزی حدود بیست کتاب، من هم رخت هجرت به تن کردم.  

مهرداد فخیمی رفت، و چه زود هم رفت، اما یاد و خاطره‌اش برای همیشه در دل‌های کسانی که با او آشنا بودند خواهد ماند. زنگ خنده‌های او هنوز در گوش جانم است و خواهد ماند.

میل دارم از این فرصت استفاده کنم و درگذشت او را به دوستانم پای‌ور، بیژن، حسن، علی، عبدالله، بهمن و همۀ کسانی که با او کار کرده‌اند تسلیت بگویم. خاطرۀ آن سال‌ها هرگز از دل و جان ما زدوده نخواهد شد. ما با هم زندگی کردیم، نان و نمک خوردیم و کار کردیم، و همه به لطف مهرداد فخیمی بود. تسلیتی هم دارم برای حوری خانم و بخصوص دخترش مریم که نور چشم او بود. یادش جاودانه باد.                 

وازريک درساهاکيان@ 3:55 PM | لينک | نظر (0) | ترک‌بک (0)

اُسیپ ماندلشتام (1891-1938) شاعر بزرگ روس، گفته‌ای دارد دربارۀ عزت و احترام شاعران در  روسیه که خیلی معروف است:  «فقط در روسیه است که برای شعر چنین احترامی قائلند. شاعران را می‌کُشند.»  خود او را نیز به خاطر نوشتن شعری در هزل استالین، به سیبری فرستادند. او چند ماه بعد (گویا در دسامبر 1938) در یکی از اردوگاه‌های موقت آن سامان، در فلاکتی بی‌مانند درگذشت.

میوه از شاخه فرو می‌افتد

با صدایی محتاط و خفه

در سکوت ژرف جنگل

که خود آهنگی ست پایان‌ناپذیر....

(1908)

نه چراغی و نه فانوسی در تالار،

تو به سرعت بیرون خزیدی

با شال نازکی بر شانه‌هایت...

نوکران را خواب آشفته نشد

و آب از آب تکان نخورد.

( 1908)

- نام این خیابان چیست؟

- خیابان ماندلشتام.

- این دیگر چه اسم بی‌مسمایی است؟

از هر طرف که بچرخانیش پُر از دندانه است.

- آخر حیوانکی شباهتی هم به خطکش نداشت.

و نه محاسن اخلاقی‌اش ستایش بر می‌داشت.

این است که این خیابان

(یا در حقیقت، این فاضلاب) را

به نام این یارو ماندلشتام نامیدند.

(وورونژ، آوریل 1935)

وازريک درساهاکيان@ 10:29 AM | لينک | نظر (0) | ترک‌بک (0)

ساده، زیبا و خطرناک

ناگهان نویسنده ای پیدا می شود و شروع به نوشتن بر خلاف قالب های پذیرفته شده ادبی تا آن زمان می کند، این کار می تواند عکس العملی در برابر آن قالب ها باشد یا برآمده از درون فرد، اما نتیجه یکی است. اتفاقی که در تمامی طول تاریخ هنر و ادبیات رخ داده و سبک ها و شیوه های تازه گاه به عنوان پاسخی در برابر الگوهای کهن چنین زاده شده اند. در عالم ادبیات، برای نویسنده این کار جدا از یافتن قالبی نو می تواند به کاوش در قابلیت های زبان نیز در تمام حوزه های آن ختم شود.

بزرگ ترین چالش چنین نویسنده ای نه با خود یا خواننده اش، بلکه با ناشرانی است که به درآوردن پول از همان نوشته هایی که بر اساس اصول مقبول نوشته شده، خو کرده اند. به همین دلیل چنین نویسندگانی شانس خود را نه با ناشران بزرگ و نامدار، که با مجله ها و فصلنامه های و گاهنامه ها محک می زنند و گاه به سوی ناشران زیرزمینی می روند. ناشرانی که گاه دانشجویان علاقمند یا شیفتگان دارای بضاعت اندک مالی و جویندگان راه های نو بانی و گرداننده آن هستند. اگر خوش شانس باشد، دنیای ادبیات خیلی زود او را به عنوان پدیده یا خونی تازه در رگ های خود خواهد پذیرفت، در غیر این صورت باید سال ها بی وقفه به نوشتن، خلق کردن و آفرینش و ارسال مداوم آنها به این یا آن بنگاه انتشاراتی مشهور یا آن مجله ادبی معروف بدون خستگی ادامه دهد. بوکوفسکی بهترین مثال نمونه دوم است. او نیز مانند والت ویتمن و آلن گینزبرگ-نام هایی که امروز به عنوان قله های ادبیات آمریکا پذیرفته شده اند-در سال های آغازین کارش مطرود بود.

بوکوفسکی زاده دوران بحران اقتصادی است. دوره بیکاری، فقر، نومیدی و پریشانی که برای چارلز کوچک با کتک های وقفه ناپذیر پدر و بیماری پوستی همراه بود. این فشارها باعث شد تا تمام آن پوسته و نقاب ساختگی محترمانه و مودبانه زندگی در برابر چشمان چارلز فرو افتد و بعدها تنها آنچه را که هست بر زبان بیاورد و فقط سرشت واقعی خود را در شعرها و قصه هایش بازتاب دهد.

کسی که در کودکی کتک بسیار خورده باشد، در جوانی احتمال دارد فردی منحرف، بیمار روحی، قاتل، متجاوز یا حتی دیوانه از آب در بیاید. اما چارلز راه حلی برای گریز از این پیشامدها داشت: "می بینید که پدرم معلم ادبیات خوبی بود، او به من مفهوم درد را آموخت؛ درد بی دلیل..."

بوکوفسکی با پناه بردن به دو چیز از دست این کودکی محنت بار نجات یافت: نوشتن و نوشیدن. اما در آمدی که از راه اولی به دست می آورد، گاه به زحمت کفاف خرید دومی را می داد. به همین جهت کارهایی سطح پایین و بی نیاز به تخصص مانند ظرف شویی، نظافتکاری، نامه رسانی و .... را برای به دست آوردن پول پیشه کرد. و در نهایت زندگی خودش و الکل، موضوع نوشته هایش شد. او از خودش، زندگی بی ترحم،  ففرا، بی خانمان ها و کسانی که خود را له شده می بینند نوشت و این کار را بدون اغراق و افزودن هر گونه جذابیتی به آن انجام داد. اما آنچه نوشته های او را از آثار مشابه اش متمایز می کند، ابتدا رسیدن به ویژگی موسیقیایی زبان روزمره بود و دیگر نگاه بی ترحم به زندگی، خودش و پیرامونش.

به دور از هر گونه احساسات گرایی و فاصله گرفتن از فاعل آن و گفت و گوهایی آکنده از فحش که باعث می شد تصویری بسیار واقعگرا و گاه خنده آور از زمانه و حوادثی که بر شخصیت اصلی می گذشت، ارائه کند. چیزی که او را از نویسنده ای مانند ویلیام اس. باروز –که او نیز روایت گر تیرگی ها حیات است- متمایز می کند، انتخاب این روش زیستن نیست. بلکه او راهی جز این برای زیستن بلد نیست و آنچه را بر او گذشته با ستایش تعریف نمی کند، یا به دنبال راه های خروج روشنفکرانه از این بن بست نمی گردد. بوکوفسکی فکر می کرد به کمک پول از دست این زندگی خلاص خواهد شد و همین طور هم شد.

با نوشته هایش ابتدا در اروپا و خیلی بعد در آمریکا شروع به پول در آوردن کرد و در تغییر شرایط خود تعلل به خرج نداد. اتومبیل BMW، زن زیبا و جوان، خانه ای بهتر و محله ای بهتر؛ اما اینها او را نه از نوشیدن بازداشت و نه از نوشتن دور کرد. او با همان حساسیت پیشین، دانسته هایش از زندگی بشر را در شعرها و قصه هایش جای داد. البته بوکوفسکی به یک چیز دیگر نیز دلبستگی داشت: موسیقی کلاسیک و در سیاه ترین روزهایش به ساخته های مالر و شوستاکوویچ گوش می داد و نیرو می گرفت.

بوکوفسکی بیشترین نقدها را از محافظه کاران دریافت کرد و هدف این انتقادها کار هنری وی نبود، بلکه طرز زندگیش بود. چون چیزهایی که روایت می کرد برای بعضی ها آنقدر تکان دهنده و متعلق به دنیایی دور از تصورشان بود که چیزی غیر از زندگی مولفی عیاش، بیمار و قماربازی ناموفق به چشم نمی آمد. بوکوفسکی روح خود را در برابر ما عریان کرد، اما صمیمت اش به راحتی توسط خیلی ها نادیده گرفته شد. از نظر ناقدانش استفاده بوکوفسکی از کلماتی چون "مثل"، "شبیه" و "خیلی" در شهرهایش شعرگونگی را از آنها سلب می کرد. سرانجام بوکوفسکی در مصاحبه ای به سال ١٩٨١ در پاسخ به این منتقدان گفت: " نبوغ، توانایی ساده بر زبان آوردن پیچیده ترین مفهوم هاست." اما پس از گذشت دو دهه، مهارت در بازآفرینی زبان یک انسان عادی و تبدیل کردن کلماتی که بعد از نوشیدن لیوانی آبجو در جمع بر زبان می آید به ادبیات، هنوز با تحقیر نگریسته می شود.

اگر با معیارهای قرن نوزدهمی به خالق و مخلوق در پهنه هنر و ادبیات نگریسته شود، باید میان این دو فاصله ای عمیق قائل شویم. در حالی که نگاه قرن بیستمی و لاجرم مدرن تر این دو را از هم جدا نمی کند و توصیه می کند که درک میزان نزدیکی شومان به مرز جنون هنگام آفرینش یکی از آثارش می تواند به درک اثر بیشتر کمک کند. با چنین دیدگاهی بوکوفسکی و آثارش یکی می شوند و تفاوتی میان هنری چیناسکی قصه ها و بوکوفسکی نویسنده باقی نمی ماند. یک این همانی کامل میان خالق و مخلوق....

هزارپیشه دومین رمان بوکوفسکی باید از چنین دیدگاهی نگریسته شود. یک رمان پیکارسک درباره مردی که از شغلی به شغلی دیگر می پرد، حیاتی دور از آینده نگری و امروز را خوش است را زندگی می کند و همه کارهایش به گونه ای در عمل و عکس العمل خلاصه می شود. چیناسکی فرزند پدری است که در آرزوی ثروتمند شدن-دستیابی به رویای آمریکایی- با وفاداری و سرسپردگی کامل به قواعد و قوانین اجتماعی زیسته، با هدف و جست و جوی موفقیت با ارزش های حاکم سازگار شده و شخصیتی منظم و مرتب کسب کرده است. اما مشکلات پیش آمده از عدم حصول به موفقیت باعث شده ضعف های شخصیتی وی از یکدیگر تغذیه کرده و زندگی را بر خود و فرزند تلخ کند. چیناسکی که پدر را تصویر عینی موفقیت از نوع آمریکایی و سرابی پوچ می داند، در برابر زندگی آمریکایی عصیان می کند. او یک آنارشیست به تمام معناست. او زیستن به شیوه معمول را نمی خواهد و خوش ندارد شغل هایی مورد قبول را بر عهده بگیرد.

وضعیت او در کلماتی چون "یک کاریش می کنیم"، "مسئله ای نیست"، "درستش می کنیم"، "بی خیال، حالا که نمی شود بگذار نشود" و ... عینیت می یابد. برای او اهمیت ندارد که سال آینده، ماه آینده، حتی هفته آینده و روز بعد را چگونه خواهد گذراند. هیچ چیز برای او مهم تر از یافتن مشروب برای آن روز و آن شب نیست. اگر سکس هم چاشنی آن باشد چه بهتر...

پایین های خیابان برادوی، از جلو یک ردیف میخانۀ ارزان رد شدیم.

"می آیی برویم تو یک گیلاس بزنیم؟"

"چی؟ تازه به خاطر بدمستی از زندان آزاد شده ای و حالا چنین دل و جراتی داری که دوباره بروی سراغ مشروب؟"

"همین حالاست که آدم بیشتر به مشروب احتیاج دارد."

گفت: "یک وقت به مادرت نگویی که درست بعد از آزادی از زندان، هوس مشروب کرده بودی ها."

"راستش، یک نشمه هم اگر بود، هیچ بد نمی شد."

"چی؟"

"گفتم یک نشمه هم اگر بود، بد نبود." (ص ٣٩)

الکل تنها رفیق زندگی اوست. مرتباً جا عوض می کند، شغل عوض می کند و به تنها چیزهایی که اهمیت می دهد یافتن مکانی ارزان برای اقامت و چیزی برای نوشیدن است. حتی اندک زمان هایی که می اندیشد راهی غلط برای زندگی پیش گرفته، راه های پذیرفته شده و مورد تایید برای موفقیت را پس می زند...

به صدای بلند از خودم پرسیدم: "آخر من چه جور آدمی هستم؟ پدرم هم خدا بیامرز همیشه می‌‌گفت آخر و عاقبتِ من بهتر از این نمی‌شود! حتماً بایستی یک همتی به خرج بدهم، بروم بیرون و یک کاری بکنم. باید بزنم بیرون و یک غلطی بکنم... برو برگرد ندارد! اما اول بهتر است یک شرابِ مبسوط میل بفرمایم!" (ص ١١٣)

 ولی در این زندگی باری به هر جهت، حتی اگر به شکل شهوت و اشتیاقی شدید در نیامده باشد، یک هدف وجود دارد. هنری می خواهد نویسنده شود. حتی زمانی که وارد محیط هایی تازه می شود خود را نویسنده معرفی می کند.

 یک مرد کچل باهام مصاحبه می کرد که یک دسته موی عجیب غریب روی لبۀ هر یک از گوش هاش را پوشانده بود.

از بالای ورقۀ کاغذ نگاهی انداخت به سرتاپام و گفت:"بله؟"

"بنده راستش نویسنده ام، اما این اواخر چشمۀ الهامم موقتاً خشک شده."

"آهان، نویسنده؟ بله؟"

"بله."

"مطمئنی؟"

"نه، چندان هم مطمئن نیستم."

"چی می نویسی؟"

"بیشتر داستان کوتاه. یک رمان شروع کرده ام که نیمه کاره مانده."

"رمان، بله؟"

"بله."

"اسمش چیه؟"

"اسمش را گذاشته ام شیر تقدیر شوم من چکه می کند." ( ص ٦٥)

بوکوفسکی رمان هزارپیشه و کارهای بعدی اش را با آن چنان راه های پیش پا افتاده و تعابیر بی اهمیت روایت می کند که گاه خواننده نیز مانند منتقد محافظه کار در ارزش ادبی بالای آن دچار تردید می شود. به نظر می رسد رمان با قطعاتی کوچک و کم قدر پیش می رود و آنچه که در روایت بیش از هر چیز به چشم می خورد سادگی و عریانی آن است. روایت بیش از اندازه ساده است، به عنوان نمونه می شود از جایی نام برد که زن هنری را برای خرید شراب می فرستد و بوکوفسکی روحیه آن روز هنری، شرایط حاکم و کل ماجرای خرید شراب را چنین روایت می کند: "برگشتم، مجبور بودم برگردم."

آیا می شود این ویژگی را که برای خلق آن فکر شده و جلب توجه می کند، سادگی و بی پیرایگی نام نهاد؟ آیا سادگی و بی پیرایگی مفرط بعد از مدتی خود تبدیل به یک پیرایه و زینت نمی شود؟

مثالی می زنم؛ به یک مهمانی  دعوت شده اید. سراپا سفید می پوشید، بی هیچ زینتی، نه گلی بر یقه کت و نه حتی ساعتی بر مچ دست تان، آیا خود همین سادگی بلافاصله توجه هر کسی را در میهمانی جلب نخواهد کرد؟ آیا این کار را می شود صرفاً سادگی و بی پیرایگی نام نهاد؟

به همین خاطر تصور می کنم بوکوفسکی روایت خود را با سادگی تزئین کرده، یک تزئین خطرناک، چون کمتر کسی در خود جرات و جسارت دست و پنجه نرم کردن با چنین قالب یا قالب شکنی را به خود داده است. چون رسیدن به چنین سادگی توجه برانگیزی نیازمند مهارت و قدرت فراوان است. اما سادگی موجود در کار بوکوفسکی منحصر به ساختار جملات نیست. آن چه اهمیت دارد نگاه وی به جهان و زندگی و مخصوصاً زندگی آمریکایی و فقدان احساساتی گرایی است. او رفتار انسان ها را طوری توصیف می کند تو گویی از جابجایی اشیاء سخن می گوید و با ایجاد فاصله میان فاعل و کاری که می کند دست به خلق اسلوبی تازه می زند.

تکنیک روایی او به از جهت سادگی و انتقال بی رحمانه واقع گرایی یادآور یرژی کوزینسکی است. نویسندگان بزرگ دیگر هم هستند که برخی ویژگی های کار بوکوفسکی را در هزارپیشه می توانم به آنها شبیه کنم. صمیمیت، سادگی، شفافیت و اجتناب از احساسات گرایی را خیلی از همین نویسنده ها پیشنهاد می کنند، اما بر خلاف بوکوفسکی به کار بستن این ویژگی ها به ظهور چیزی تازه در شکل و محتوا نشده است.

می شود چکیده این سبک را در شوخی بوکوفسکی یافت که گفته بود، افکار خارق العاده و زنان خارق العاده هیچ کدام ماندگار نیستند. و برای راهی که برگزیده بود تا چوب خط زندگیش را پر کند به این حرف خودش ارجاع داد: عشق راهی است که کمی مفهوم در خود دارد، ولی سکس به اندازه کافی پر مفهوم هست!

بوکوفسکی در یک کلام ترکیبی از یک اپیکوریست، آنارشیست و نیهیلیست است که می شود او را خیام آمریکای قرن بیستم نام نهاد.

هزارپیشه به دلایل بسیار از جمله آشنایی با فلسفه زندگی این شاعر لس آنجلسی که زندگیش را در مثلث سکس، الکل و نوشتن می شود خلاصه کرد، خواندنی است(کمتر نویسنده صادقی می تواند خواسته های او را تمایلات باطنی خویش نداند). اولین رمان از بوکوفسکی است که به فارسی برگردانده می شود و هر چند دیر هنگام، اما دستان و ذهن با کفایت و هنرمندی آن را به فارسی برگردانده، که هنگام خواندن آن اولین چیزی که به ذهن تان خطور خواهد کرد این است: این بوکوفسکی است که فارسی حرف می زند. بازگشت مجدد و شاهانه وازریک درساهاکیان به عرصه ترجمه کتاب را گرامی می داریم و منتظر کارهای بعدی اش هستیم...

وازريک درساهاکيان@ 8:22 AM | لينک | نظر (0) | ترک‌بک (0)

مترجم به مثابه هنرمند

 آزادی های نسبی مابین سال های ١٣٥٧ تا ١٣٦١ رونقی حیرت انگیز به بازار نشر داد. هر چند کتاب های جلد سفید با مایه های ایدئولوژیک بازار را زیر سلطه داشتند، اما ناشرانی که دریافته بودند باید از این فضای باز سیاسی برای چاپخش کتاب های ادبی، هنری سودمندتر و ماندگارتر بهره ببرند نیز کم نبودند. همان طور که سیاست گذران دولت وقت نیز خیلی سریع به اهمیت و نقش فرهنگ و هنر برای استحکام حکومت خویش پی بردند و مانند پیشینیان نازی یا فاشیست خود سعی در خلق قالب ها و الگوهای دولتی و حکومتی برای آن کردند. شاید به تبع همین سرمشق ها بود که سینما اهمیتی بیش از باقی رسانه ها یافت و ناگهان ترجمه، تالیف و تدوین کتاب هایی درباره سینما در هر زمینه اش رونقی فراوان یافت. دلایل دیگری در سال های بعد این به روند افزوده شد، از جمله قطع ارتباط نسل بعد از انقلاب با سینمای پیش از آن و سینمای غرب و حتی گاهاً شرق که به جای دیدن آن فیلم ها باید آنها را از ورای خواندن سطور کتاب ها تماشا می کرد.

البته علاقه و دلبستگی نویسندگان و مترجمان نیز در نضج گرفتن این حرکت تاثیر فراوان داشت و کمکی شایان به پذیرش جایگاه کتاب های سینمایی و اهمیت و نقش سینما در زندگی امروز ایرانی ها داشت. یکی از این مترجمان سخت کوش و خوش ذوق وازریک درساهاکیان بود که در آن مقطع زمانی نامش خیلی زود به دلیل انتخاب ها و کیفیت کارش میان جماعت کتابخوان شناخته شد. ولی حوادثی که پیش آمد او را نیز از این عرصه خواه ناخواه خارج کرد.

با تثبیت موقعیت دولت تازه تاسیس، آغاز جنگ با عراق و اسارت روزافزون مردم در چنگ روزمرگی ها؛ آرام آرام آن تیراژهای افسانه ای رو به کاهش گذاشت. سیاست گریزی نزد عوام به دلیل خطراتش در این روند تاثیر فراوان داشت. ابتدا کتاب های جلد سفید همراه با فروپاشی سازمان های منتشر کننده اش از میان رفتند. خرید و فروش باقیمانده موجود در انبار مراکز پخش یا کتابفروشی ها نیز با هراس و دلهره توام بود و کتابسوزانی پنهان و پیدا آغاز شد. نگارنده خود شاهد دور ریختن کتاب هایی چون دن آرام، زمین نوآباد یا جان شیفته و ژان کریستف بود که علت اصلی آن را فقط در نام مترجمش باید جست و جو کرد. وازریک در این میان خوش اقبال تر بود که با انتخاب کتاب های تاریخی، ادبی یا فنی که غبار زمان نیز نتوانست بر روی بعضی از آنها بنشیند، توانست شهرتی شایسته به عنوان یک حرفه ای برای خود کسب کند. اما او نیز در میانه دهه طوفانی ١٣٦٠ ناچار وطن را واگذاشت و راهی غربت شد و اینک پس از وقفه ای بیست ساله با ترجمه ای زیبا از کتابی به شدت غیر متعارف به صحنه بازگشته است...

وازریک در ساهاکیان متولد ١٣٢٧ تهران است. اما از ٢ تا ١٨ سالگی را به همراه خانواده در بندر معشور خوزستان گذرانده است. دو سال آخر دوران تحصیل را در بازگشت به تهران تمام کرده و سپس به خدمت نظام رفته است. در سال ١٣٥٠ وارد مدرسه عالی سینما و تلویزیون شده و دو سال در زمینه فیلمبرداری تحصیل کرد. در چند سریال از جمله "دلیران تنگستان"، "سمک عیار"، "آتش بدون دود" و "سفرهای دور و دراز هامی و کامی در وطن" دستیار فیلمبردار و بعدها فیلمبردار بود و با زنده یاد مهرداد فخمیی همکاری کرد.

از دی ماه ١٣٥٦ همکاری با مجله تماشا را در مقام مترجم مطالب سینمایی آغاز کرد و مدتی بعد-در دوره آزادی های نسبی مطبوعات- با صفحۀ فرهنگی روزنامۀ آیندگان نیز شروع به همکاری نمود. همکاری در انتشار جنگ «فرهنگ نوین» و ترجمه و انتشار چند جزوۀ سیاسی و فرهنگی، از جمله یادنامۀ کرامت دانشیان در دو مجلد نیز محصول همین دوره است. تا اینکه در سال ١٣٥٨ اولین حاصل کارش در هیبت کتابی مستقل به نام "تریلوژی جنگ"-ترجمۀ سه فیلمنامه از روبرتو روسلینی- از سوی فرهنگسرای نیاوران منتشر شد. از وازریک تا پیش از گرفتار شدن به آفت نخبه گریزی پس از انقلاب و ترک ناگزیر ایران به سال ١٣٦٧، در کنار ترجمۀ صدها مقاله و مصاحبه برای مجلۀ تماشا (پیش از انقلاب) و مجلۀ سروش (بعد از انقلاب) و سایر مطبوعات، ١٧ جلد کتاب در فاصلۀ ٨ سال منتشر شد که خود نشان از پرکاری ناشی از مقبولیت وی در میان ناشران و قشر کتابخوان دارد. وی در دی ماه ١٣٦٥ به فرانسه و سپس در سپتامبر ١٩٨٧ به آمریکا عزیمت کرد و از آن روز تاکنون ساکن لس آنجلس است. گفت و گویی را که خواهید خواند به مناسبت انتشار آخرین کتاب وی بعد از وقفه ای بسیار طولانی انجام گرفته است، اما این اتفاق خوش بهانه ای بوده تا یادی از گذشته و کارنامه درخشان مردی بکنیم که دوستداران سینما و ادبیات در ایران خاطرات خوشی از خواندن ترجمه های وی دارند. البته مصاحبه از قالب رایج و خشک گفت و شنودهای معمول دور شده و لحن یک گپ خودمانی میان یک شاگرد و استاد به خود گرفته است، که از ابتدا نیز قصد همین بود.

***

کار ترجمه را دقیقاً از کی و با چه انگیزه ای شروع کردید؟ چون اولین کتاب موجود به شکل رسمی از شما فیلمنامه سه فیلم نئورئالیستی-رم شهر بی دفاع، پائیزا و آلمان سال صفر- است که تحت عنوان تریلوژی جنگ توسط فرهنگسرای نیاوران در سال ١٣٥٨ به مناسبت برگزاری –اگر اشتباه نکنم- هفته فیلم های ایتالیایی یا نئورئالیستی همراه با سخنرانی کامران شیردل منتشر شده است.

من از وقتی که یادم است دلم می‌خواست مترجم بشوم. در واقع مقصر اصلی عمویم بود که انگلیسی را خوب می‌دانست و تمام عمر، در مدارس ارمنی تهران و چند شهر ارمنی‌نشین دیگر، معلم زبان و ادبیات ارمنی بود. آن مرحوم که اسمش دانیل یگانیان بود قدیم‌ها در انتشار یک ماهنامۀ ارمنی برای کودکان و نوجوانان (به زبان ارمنی) مشارکت داشت به اسم «لوسابر» (که در �