ديروز، امروز، فردا

(بخش دوم)

- فکر می‌کنید در دنیای امروز، کنار گذاشتن نقش‌های جنسی امکانپذیر است؟

پوییگ:  این ایده در حال حاضر یک آرمان اوتوپیائی است. اما به نظر من تنها راه حل است. دگرگونی‌های پس از 1968 به این راه حل می‌انجامند. شما خیلی جوانید؛ نمی‌دانید این دنیا در سال‌های دهه‌ی چهل چگونه دنیایی بود. من خیلی خوب یادم است. زنان کاملاً آگاه، حرف‌های عجیبی می‌زدند از این قبیل که « اگر از مردی که در آغوشم می‌کشد ترس و واهمه نداشته باشم، نمی‌توانم از رابطه‌ی جنسی با او لذت ببرم». این اسطوره‌ی برتری مردان، همه جا احساس می‌شد.

- و زن و مرد به یکسان قبولش می‌کردند...

پوییگ‌: از آنجا که آدم یاد می‌گرفت که از رابطه‌ی جنسی به آن صورت لذت ببرد، یعنی به صورت تصرف کامل طرف، بنابراین چیزی بود که مورد چون و چرا قرار نمی‌گرفت. حالا باور همگانی این است که موقعیت منصفانه‌ای برای زنان نبود، اما طبیعی بود. اگر آدم با آن مخالفت می‌کرد، غیر طبیعی بشمار می‌رفت. زن می‌بایست نرم و نازک باشد و تسلیم محض. و تنها در این صورت بود که می‌توانست (از رابطه‌ی جنسی) لذت ببرد. بعد، پس از کسب مقداری تجربه، احساس می‌کرد که یک جای کار عیب دارد. پس، راه دیگری می‌یافت تا تلافی کند. ما آنقدر غرق سرکوبی جنسی شده‌ایم که تصور دنیایی بدون آن غیرممکن است. اما سرانجام روزی شاهد آن خواهیم بود.

- در بوسه‌ی زن-عنکبوت، در شرایط خوف‌انگیز سلول زندان، یک اوتوپیای کوچک خلق شده است. به نظر شما، مولینا و والنتین به ورای نقش‌های سنتی‌شان رسیده بودند؟

پوییگ: پیش می‌آید. خیالبافی نمی‌کنم؛ آنچه که من می‌دانم، حاصل تجربه است.

- اگر نویسنده نبودید، می‌توانید بگویید چه شغلی ممکن بود پیش بگیرید؟

پوییگ:  شغلی که ازش لذت ببرم؟ بدم نمی‌آمد خواننده بودم. اما صدا ندارم. یا شاید نوازنده؛ یک کار خلاقه. پیشترها نقاشی‌ام بد نبود، اما دنبالش را نگرفتم.

- چرا نویسنده شدید؟ حس می‌کنید که نیازی به نوشتن دارید؟

پوییگ: از نظر من، یک نعمت خداداد بوده است. اوایل، فکر می‌کردم سینما دنیای من است. اما از کار سر صحنه و همکاری با آنهمه آدم خوشم نیامد. این شد که تصمیم گرفتم فیلمنامه بنویسم. اما هیچکدام از فیلمنامه‌هایم را نفروختم. نوعی کارآموزی بود، یا تمرین پیش از ورود به عرصه‌ی ادبیات. بعد که سرانجام شروع کردم به نوشتن رمان، متوجه شدم که دنیای خودم را یافته‌ام، چون از همان آغاز هم قصد داستان‌پردازی داشتم. حالا با تصویر یا با کلام، فرقی نداشت. لُب مطلب این است که با باز‌آفریدن ِ واقعیت، بهتر می‌توانم آن را درک کنم. می‌توانستم تا هر چند بار و هر قدر که دلم می‌خواهد در متن اثر دست ببرم و اصلاحش کنم، بی‌آنکه غم کمبود بودجه و فشار مالی در کار باشد. می‌توانستم خرج زندگی‌ام را در بیاورم، و تازه خیلی هم کار فرح‌انگیز و لذتبخشی است. البته یک رشته جنبه‌های ثانوی هم در کار مطرح می‌شود که کمی دست و پا گیر هستند.

- مثل مصاحبه؟

پوییگ:  کم وبیش! بدتر از آن، حسابرسی و حسابداری و سر و کله زدن با ناشرهاست و این حرف‌ها. اما آنچه که به معنی واقعی کلمه کسالت‌بار و ناخوشایند است، رابطه با منتقدهاست. آنها گاهی خیلی غیر مسئولانه برخورد می‌کنند. استثناهایی هست، اما خیلی کم. به یک معنی، کالج‌ها همیشه به نجات من آمده‌اند. آنجا یک برخورد تماماً متفاوت می‌بینید، اما خیلی بعدتر پیش می‌آید؛ موقعی که کتابی تازه از چاپ در آمده، چیزی که بی‌درنگ احساس می‌شود، برخورد با مطبوعات است.

- سال‌ها طول می‌کشد تا دانشگاه‌ها کتابی را برگزینند.

پوییگ: بله، و واکنش‌شان هم چندان تأثیر مثبتی ندارد. اما همینکه می‌شنوید یک نفر کارتان را پذیرفته است، خستگی از تن‌تان در می‌رود. منتقدان روزنامه‌ها و مجله‌ها تنها هدف‌شان تفریح خاطر خریداران نشریه است. و این کار را به بهای قربانی کردن نویسنده‌ها می‌کنند. در بسیاری از موارد هم صداقتی در کار ندارند، چون که منتقدها جزو گروه‌هایی هستند که نویسنده‌ی مربوطه را دوست ندارند؛ و این دهشتناک است. کتاب‌های من به 24 زبان مختلف چاپ شده‌اند؛ من منتقدها را می‌شناسم. در مطبوعات اسپانیایی زبان، بایستی با منتقدان مکزیکی و آرژانتینی و شیلیایی سر و کله بزنم. و هر یک از این حضرات هم لم مخصوص دارد. من که هیچ دل خوشی از این قضیه ندارم.

- به این موضوع خیلی اهمیت می‌دهید؟

پوییگ: آخر، متأسفانه، منتقدها قدرت دارند. با گذشت زمان، البته، کتاب حقانیتش را به کرسی می‌نشاند. اما آنها قدرتش را دارند که این فرایند را کلی به تعویق بیندازند. روابط من با منتقدها اصلاً حسنه نبوده است. هیچ خوش ندارم به آنها دست مریزاد بگویم.

- به نظر شما، نویسندگی را می‌شود آموزش داد؟

پوییگ: نه، اما می‌شود درباره‌اش بحث کرد. موقعی که در سیتی کالج و دانشگاه کلمبیا (هر دو در نیویورک) تدریس می‌کردم، تجربه‌‌های خودم را به بحث می‌گذاشتم و بعد به دانشجویان تمرین می‌دادم. من دوست ندارم وارد کلاس بشوم و بنشینم و به یک نفر بگویم حالا بگیر این متن را برای بقیه بخوان.

- تدریس هیچ به کار نویسندگی‌تان کمک کرده است؟

پوییگ: همیشه کمک کرده است، چون آدم همواره مشغول بحث و تبادل نظر درباره‌ی مسائلی است که مثل کابوس، شب و روزش را سیاه کرده‌اند.

- درس دادن به دانشجویان آمریکایی چطور بود؟

پوییگ: خیلی جالب بود. چون می‌توانستم با ترس و هراس‌ها و مسائل‌شان آشنا بشوم. این را دریافته‌ام که چه در آمریکا و چه در آمریکای لاتین، نویسنده‌ی جوان معمولاً از نظام حاکم بر کشورش دل خوشی ندارد. اما در آمریکای لاتین، احتمال آن وجود دارد که بتوانید نظام را واقعاً بلرزایند، چون نظام‌های آمریکای لاتینی لرزان‌اند. اما نویسندگان جوانی که "شیوه‌ی زندگی آمریکایی" را دوست ندارند، خود را قادر به انجام کاری نمی‌بینند، چون لرزاندن "وال استریت" کار ساده‌ای نیست. شما ممکن است از "وال استریت" خوش‌تان نیاید، اما نظامی است که عین ساعت کار می‌کند. همچنین است در کشورهایی از قبیل آلمان. طرفه آنکه کشورهای آمریکای لاتین، با وجود بی‌ثباتی‌شان، به نویسنده‌ها و روشنفکرها این امید را می‌دهند که به آنها نیاز دارند. در آمریکای لاتین، این توهم وجود دارد که یک نویسنده می‌تواند چیزی را تغییر دهد؛ که البته به این سادگی هم نیست.

- موقع نوشتن، خوانندگان خاصی را مد نظر دارید؟

پوییگ: می‌توانم بگویم که هر رمان برای کسی ، و یا برای متقاعد کردن شخص بخصوصی، نوشته شده است. تقریباً مثل اغوا کردن یک نفر. اگر نگوییم اغوا کردن، حداقل تلاشی است برای توضیح دادن چیزی به یک نفر.

- وقتی که مشغول نوشتن کتابی هستید، هر روز می‌نویسید؟

پوییگ:  من عاشق یک برنامه‌ی منظم روزانه هستم. بدون برنامه نمی‌توانم کار کنم. باید هر روز سر همان ساعت همیشگی شروع کنم به کار. کلی هم طول می‌کشد تا بیدار بشوم، این است که صبح نامه‌هایم را می‌نویسم، ترجمه‌ها را بازبینی می‌کنم...و خلاصه کارهایی که زیاد حال و حواس جمع لازم نداشته باشد. بعد برمی‌گردم، ناهاری می‌خورم، و قیلوله‌ای. بدون یک چرت خواب قیلوله، خلاقیت غیر ممکن است. ساعات کار واقعی‌ام از چهار تا هشت است. بعد شام می‌خورم و تعطیل. بعد از شام نمی‌توانم کار کنم. تعطیل می‌کنم و فیلمی را روی دستگاه ویدئو تماشا می‌کنم. تعطیل آخر هفته هم این برنامه ادامه دارد. چون اگر یکی دو روز وقفه در کار بیندازم، شروع دوباره‌ی آن خیلی سخت است.

- اما نمی‌توانید وانمود کنید که روزهای آخر هفته، عین بقیه‌ی روزهای هفته هستند.

پوییگ: بله، خوب، البته گاهی هم دوستان برنامه‌ام را مختل می‌کنند.

- کدام رمان‌تان را بیشتر دوست دارید؟

پوییگ: مشکل بتوان گفت. از هیچ یک بیشتر از بقیه بدم نمی‌آید. هر یک از آنها مسائل خودشان را دارند، اما باید اذعان کنم که اگر چاپ‌شان کرده‌ام، به این دلیل بوده است که به نظر خودم حرف قابل ارائه‌ای در آنها بوده است. این را نمی‌توانم از شما پنهان کنم.

وازريک درساهاکيان@ 11:58 AM | لينک | نظر (1) | ترک‌بک (0)

گفتگویی با ویلیام وی‌ور (بخش سوم)

- در جریان کار، شاید در اواخر فرایند ترجمه، آیا عادت دارید متن اصلی را بگذارید کنار، و بنشینید و ترجمه را بخوانید تا ببینید نثر انگلیسی خوب از آب در آمده است یا نه؟

وی‌ور: این، مرحله‌ی بعدی است. اول همه‌ی مسائل را با مداد حل می‌کنم. با اکو چند جلسه دیدار و بحث و گفتگو دارم. بعد که مسائل حل شد، همه را وارد کامپیوتر می‌کنم و یک متن تر و تمیز دیگر چاپ می‌کنم. بعد می‌نشینم و دوباره کل متن را می‌خوانم. در این مرحله، چند هفته‌ای در کار وقفه می‌اندازم و به کار دیگری می‌پردازم. متن را به اکو نشان می‌دهم، و نسخه‌ای هم برای ناشر می‌فرستم. اومبرتو ممکن است چند تا (احتمالاً پنج یا شش) سؤال داشته باشد. شاید به این دلیل که گاهی معنی و مفهوم عبارتی را به انگلیسی درک نکرده است. یک بار نوشته بودم the dead  و چون او کلمه را در متن خودش به صورت جمع به کار برده بود، فکر کرده بود من اشتباه کرده‌ام و آن را به صورت مفرد ترجمه کرده‌ام، که بایستی به او توضیح می‌دادم که مفرد و جمع این کلمه در زبان انگلیسی همین است.

- میل دارم درباره‌ی کار روزنامه‌نگاری شما سؤالی مطرح کنم، بخصوص در مورد مطالبی که در زمینه‌ی موسیقی نوشته‌اید. آیا در ایتالیا بود که پایتان به اپرا باز شد؟

وی‌وربل : نه، اپرا رفتن را، باور بفرمایید، در دوازده-سیزده سالگی، در بالتیمور، شروع کردم. آن موقع به مدرسه‌ی شبانه‌روزی می‌رفتم، که به معنی کلاسیک کلمه، از آن نفرت داشتم. برای فرار از آن، از هیچ کاری کوتاهی نمی‌کردم، که کار چندان ساده‌ای هم نبود. هر اتفاقی که در شهر می‌افتاد، بچه‌ها برای شرکت در آن نامنویسی می‌کردند و یکی یک دلار (یا چیزی در این حدود) می‌دادند. من در همه‌ی این مناسبت‌ها شرکت می‌کردم، هر چه که بود ( از کشتی کچ گرفته تا فلان فیلم مستند درباره‌ی یک گروه میسیونری در جزیره‌ی بالی) هر چیزی که می‌شد به بهانه‌ی آن یکی دو ساعتی بیرون از آن مدرسه گذراند. یک روز بخشنامه کردند که: "هفته‌ی آینده کاوالریا روستیکانا و  پالیاچی را در شهر اجرا می‌کنند. من حتی نمی‌دانستم اینها چی هستند، اما بی‌درنگ نامنویسی کردم، و بعد، از یکی از همکلاسی‌هایم که همیشه اطلاعاتی درباره‌ی همه چیز داشت پرسیدم: "اپرا دیگر چه صیغه‌ای است؟" بعد که به دیدن آن دو اپرا رفتم، نشئه شده بودم. شعف و هیجانی بر من مستولی شده بود که سابقه نداشت. تمام راه بازگشت، تلاش می‌کردم همه‌ی آهنگ‌ها را بخوانم. از آن به بعد، هر بار اپرایی در شهر اجرا می‌شد، حتما می‌رفتم. کنسرت تودیع رزا پونسل[i] را دیدم، که آن هم بهانه‌ای بود برای دور شدن از محیط مدرسه. حتی بخت ملاقات حضوری با او در پشت صحنه نصیبم شد. تا آن موقع، آنهمه آرایش روی صورت یک انسان ندیده بودم. پیش خودم گفتم "پس همه‌ی خواننده‌های اپرا این شکلی‌اند، هفت قلم آرایش می‌کنند!"

            خلاصه، پاک آلوده و معتاد اپرا شدم. ناپل هم در زمان جنگ، تا حدودی شبیه یک مدرسه‌ی شبانه‌روزی بود. اپرای سان کارلو البته دایر بود، اما فقط در ساعات بعدازظهر، چون شب‌ها، (به علت احتمال حمله‌ی هوایی)  خاموشی بود. بنابراین من بعدازظهرها به اپرا می‌رفتم. اجراها چنگی به دل نمی‌زد، اما من هم در موقعیتی نبودم که درباره‌ی این جزئیات قضاوت کنم. نشستن در آن تالار محشر پوشیده از گرد و خاک، که هیچ وقت نور کافی نداشت، و در احاطه‌ی آن همه مخمل قرمز، یک حال و هوای جادویی داشت. با رفتن به اپرا، کمی هم ایتالیایی یاد گرفتم. مثلا وقتی که میمی[ii] می‌گفت: "Grazie, buona sera" من از هیجان و شعف، سر از پا نمی‌شناختم، چون می‌دانستم چه می‌گوید.

            بعدها که با دوستانی در رم زندگی می‌کردم، چیزی که نداشتم صفحه‌ی گرامافون بود. در سه اتاقی که در اختیار ما بود، یک گرامافون "ویکترولا" (Victrola ) داشتیم و چهار تا صفحه. دوستی داشتم که در یک مجله‌ی نو بنیاد کار می‌کرد و هیئت تحریریه‌شان تصمیم گرفته بود هر هفته یک داستان کوتاه چاپ کند. خلاصه آمد به سراغ من و گفت: "داستانی چیزی داری که ما بتوانیم استفاده کنیم؟" و من گفتم: "البته که دارم!" کور از خدا چه می‌خواد؟ دو چشم بینا! این شد که ما همه هر چه داستان نوشته بودیم توی این مجله چاپ شد. من و سردبیر این مجله یک روز، پیش از اینکه شماره‌ی مورد نظر در بیاید، با هم رفته بودیم جایی، ناهار بخوریم. از او پرسیدم: "دوست دارید یک صفحه اختصاص بدهید به نقد صفحه‌های موسیقی؟" پیش خودم فکر می‌کردم شاید بتوانم منتقد صفحه‌های موسیقی بشوم و به این ترتیب صفحه‌های مجانی گیرم بیاید. او در جواب گفت: "بله، اما فکر می‌کنم که منتقد موسیقی‌مان این کار را بکند." پرسیدم: "منتقد موسیقی‌تان کیست؟" و فکر کردم شاید بتوانم با یارو یک جوری کنار بیایم. او گفت: "راستش، هنوز کسی را نداریم." بعد، لحظه‌ای فکر کرد و گفت: "تو دوست داری منتقد موسیقی‌مان بشوی؟" من حدود سی ثانیه‌ای توی فکر رفتم و پیش خودم گفتم چه کسی بهتر از من، و جواب دادم: "چرا که نه!" و اینطور شد که من شدم منتقد موسیقی.

- اولین بار کی بود که ماریا کالاس را دیدید؟در اپرای "لا وستاله" به اجرای ویسکونتی بود یا جای دیگر؟

وی‌ور: وقتی که کالاس را اولین بار روی صحنه دیدم، با چستر کالمن[iii] در خانه‌ی آؤدن واقع در خیابان ایسکیا (Ischia) زندگی می‌کردم. چستر عادت داشت سر صبحانه، روزنامه را به تصرف خود در بیاورد، اما خبرهای جالبش را برای من هم می‌خواند، که مرا عصبانی‌تر می‌کرد. یک بار، ایام کریسمس بود، گفت: "آه، قرار است پنجشنبه نابوکو (Nabucco) ی وردی را در سان کارلو اجرا کنند."  هیچ یک از ما تا آن وقت نه نابوکو را دیده بودیم و نه حتی تکه‌ای از آن را شنیده بودیم بجز آن بخش معروف کرال‌اش را. پس تصمیم گرفتیم با هم برویم. پرسیدم: "خواننده‌اش کیست؟"  و او گفت: "ماریا کالاس نامی است که وصف‌اش را شنیده‌ام  چون مدتی پیش که در اپرای ورونا خوانده بود، منتقدها از صدایش تعریف کرده بودند." در روز موعود، با قایقی به آنجا رفتیم و در ارزان‌ترین هتلی که می‌شد پیدا کرد، دو تا اتاق گرفتیم. بعد به اپرا رفتیم و دو تا بلیط ارزان در قسمت عقب یکی از اتاقک‌های بالکن خریدیم. همانطور که گفتم هیچ نمی‌دانستیم چه در پیش است و چه خواهیم شنید و آیا از آن خوشمان خواهد آمد یا نه. پیش‌درآمد اپرای نابوکو قطعه‌ای است بسیار کند، و بعد یکهو وردی تصمیم می‌گیرد دوباره وردی بشود و ضرب بس تند و آهنگینی پیدا می‌کند، مثل "بوم- باه-باه- با-بوم. ‌ بوم- باه-باه- با-بوم . باه-دا-دا-دا-دا-دا-دا-دا-دا-دا-بوم!" و چستر زانوی مرا گرفت و یواش در گوشم گفت: "اوضاع دارد روبراه می‌شود!" و واقعا هم که روبراه شد! عجب اجرایی بود!

- آیا می‌توان گفت که علاقه‌ی شما به موسیقی و اپرا در ارتباط مستقیم با کار ترجمه‌تان است؟ هر چه باشد، ترجمه کردن هم درست مثل آن است که نوشتهء کس دیگری را خود به روی صحنه ببرید، و روایت خودتان از آن متن در معرض دید همگان بگذارید.

وی‌ور : در کالج "بارد" وقتی که یک درس بخصوص را در فهرست رشته‌های هر ترم می‌گنجانید، رئیس دانشکده از شما می‌پرسد: "این درس را تحت چه عنوان ثانوی دیگری می‌توان قرار داد؟" وقتی که این سؤال را در مورد درس ترجمه‌ی من مطرح کردند، جواب دادم: "هنرهای نمایشی" (Performing Arts) و حق با شماست، ترجمه نوعی هنر نمایشی است. من هم، راستش را بخواهید، وقتی که متنی را ترجمه می‌کنم، جمله‌ها را مثل یک بازیگر تئاتر، اجرا می‌کنم. یک بار در اتاق کارم مشغول ترجمه بودم، توی خانه‌ای که در توسکانی داشتم، و رسیدم به کلمه‌ی sgomento  و پیش خودم فکر کردم چه کلمه‌ی انگلیسی را می‌توان در مقابل آن به کار برد؟ می‌دانستم که کلمه‌ای برای آن وجود دارد، ولی نمی‌توانستم آن را در ذهن خود پیدا کنم. پس شروع کردم به نقش‌آفرینی برای اجرای معنی و مفهوم sgomento، یعنی انگشتانم را فرو کردم توی موهای سرم و چشم‌هایم را گشاد باز کردم. همان موقع سینیور باسی (Bassi) نامه‌رسان محل که در ضمن در گروه موسیقی آن دهکده، طبال بود، وارد اتاق شد تا یک نامه‌ی سفارشی را تحویل بدهد، و مرا در آن حال و با آن سیمای عجیب و غریب دید. من پیش خودم فکر کردم: "ای وای، حالا سینیور باسی مات و حیران است که چه بر سر من آمده است!" و بعد گفتم: "sgomento: مات و حیران! (!aghast)" و بی‌درنگ آن را روی کاغذی یادداشت کردم. اما لازم ندیدم به او توضیح بدهم که دلیل آن سیمای مضحک چه بود. اهالی محل البته عقیده داشتند که من عقل درست و حسابی ندارم، پس دیگر عذر و بهانه‌ای برای چنین چیزی ضرورت نداشت!

- نمی‌دانم طرح این سؤال درست است یا نه، و سؤال این است که آیا آدم از مادر، مترجم به دنیا می‌آید یا مترجم می‌شود؟ البته پر واضح است که هر کسی که دو زبانه به دنیا می‌آید، لزوماًٌ مترجم خوبی از آب در نمی‌آید. یک نوع استعداد ذاتی یا طبیعی بایستی وجود داشته باشد که به یک نفر اجازه می‌دهد این نقش را بر عهده بگیرد، و یا مثل یک "عروسک‌باز[iv]" صدای یک نویسنده‌ی دیگری را از طریق یک زبان دیگر، از توی دل خود خلق کند. مثل این می‌ماند که مترجم در واقع دارد نوعی مراسم عشاء ربانی اجرا می‌کند.

وی‌ور: به نظر من، گوش، دخالت زیادی در این ماجرا دارد. واقعیت عرض می‌کنم! من غالباً ترجمه‌هایم را به صدای بلند برای خودم می‌خوانم. در بسیاری موارد، ترجمه‌ای ممکن است از نظر فنی درست باشد، اما به گوش، خوش نیاید. ضرباهنگ ممکن است درست نباشد. ممکن است یک جایی یک ویرگول کم داشته باشد یا چیزی از این قبیل. در مورد کال‌وینو، این موضوع کاملا صدق می‌کند. وقتی که شهرهای نامرئی را ترجمه می‌کردم، تمام ترجمه را به صدای بلند برای خودم خواندم. یک دوست آمریکایی داشتم به نام چارلز داردن که در "سی‌ینا" – حدود سی کیلومتری محل زندگی من- درس می‌خواند، و هر آخر هفته به خانه‌ی من می‌آمد چون یک پیانوی "استاین‌وی" بزرگ داشتم و او دوست داشت بیاید و تمرین پیانو بکند. خلاصه هر شنبه شب، پس از شام، یکی یک گیلاس شراب دیگر سر می‌کشیدیم، و من سه چهار فصل از شهرهای نامرئی (یا هر چه که آن هفته ترجمه کرده بودم) برای او می‌خواندم. و این، خیلی به من کمک کرد. توانستم به این وسیله، پرداخت جمله‌ها را درست کنم، چون می‌توانستم نوا و گام و آهنگ متن را درست کنم.

- آیا شما به دوره‌ای یا خانواده‌ای و یا مکانی تعلق دارید که بتوان گفت "درام خانوادگی" در آن نقشی داشته است؟

وی‌ور: من به چنین دوره‌ای تعلق دارم، اما خانواده‌ام اهل این حرف‌ها نبود. گر چه خانواده‌ی من، بایستی عرض کنم که اصولاً به کارهای "دراماتیک" بی‌علاقه هم نبود. مثلاً در مهمانی‌های خانوادگی، دعوا و جار و جنجال بسیار به راه می‌افتاد، بنابراین یک نوع نمایش دراماتیک بر پا می‌شد، اما تمرین و برنامه‌ای در کار نبود. م ما همه شیفته‌ی کلمات بودیم. پدر من عقیده داشت که همه در اتاق پذیرایی جمع بشویم، کیسهء حروف "آناگرام" را روی فرش خالی کنیم و به بازی "کلمه‌سازی" بپردازیم. پدر من در ضمن بازنده‌ی خوبی نبود و به محض اینکه حس می‌کرد دارد می‌بازد، شروع می‌کرد به اختراع کلمات. بعد، مثلاً ما می‌پریدیم وسط که: "بابا، چنین کلمه‌ای در وبستر اصلاً وجود ندارد،" و او جواب می‌داد: "برای اینکه آن مردکه‌ی یانکی چیزی بارش نبود..." ! به نظر او وبستر یانکی پلیدی بود که با آن فرهنگ لغاتش دمار از روزگار زبان انگلیسی در می‌آورد.

            خیلی بامزه بود. پدر من، تقلب‌هایی می‌کرد که توی قوطی هیچ عطاری پیدا نمی‌شد کرد. آن هم نه فقط در بازی آناگرام بلکه در همه‌ی بازی‌ها! این طور شد که از همان کودکی یک نوع ذوق و قریحه‌ی کاملاً طبیعی برای کلمه‌سازی و جمله‌پردازی در من به وجود آمد.

- حالا که حرف نمایش به میان آمد، به یاد کسی افتادم که نه تنها دوست نزدیک شما بود بلکه نویسنده‌ای بود که نوشته‌هایش هماهنگی قریبی با هنر نمایش داشت؛ و او  فرانک اُهارا[v] است.

  وی‌ور: ما در اوایل دهه‌ی پنجاه با هم آشنا شدیم و این رابطه‌ی دوستانه تا زمان مرگ او ادامه داشت. سال‌های آخر، زیاد ندیدمش، چون بیشتر اوقات در ایتالیا زندگی می‌کردم، اما پیشتر، زمانی که در نیویورک خانه داشتم، تقریباً هر روز یکدیگر را می‌دیدیم.

- اگر اهل سینما و اُپرا و این حرف‌ها بودید، باید که اُهارا همراه خارق‌العاده‌ای بوده باشد.

وی‌ور: او عاشق اُپرا بود، و اهل موسیقی هم بود. با هم مرتب به اپرا می‌رفتیم، سینما که جای خود دارد. در آن دوره، در مرکز شهر، اپرا و باله خیلی ارزان بود و همچنین فصل کوتاه تئاتر. فصل باله که می‌شد، تقریباً هر شب به دیدن برنامه‌ای می‌رفتیم. وقتی که با فرانک بودم، زندگی به یک نمایش تبدیل می‌شد. یک بار از "سیتی اپرا"، در امتداد خیابان پنجاه و هفتم، به خانه بر ‌می‌گشتیم، و آن زمان یک ردیف مغازه‌ی عتیقه‌فروشی در این خیابان بود. ویترین تعدادی از این مغازه‌‌ها را به شکل اتاق پذیرایی یا ناهارخوری و غیره تزیین می‌کردند. ما بین خودمان یک بازی اختراع کرده بودیم که مثلاً این اتاق‌ها متعلق به ماست، و رهگذران را به داخل اتاق دعوت می‌کردیم. مثلاً فرانک می‌گفت: "بیا تو، بشین، تعارف نکن!" و من می‌گفتم: "خوشحالم که تونستی بیایی، دوست عزیز، بفرما بشین!" و این بازی‌ها را مطابق با دکوراسیون اتاق مربوطه توی ویترین ادامه می‌دادیم. و بعد می‌رفتیم به سراغ ویترین بعدی و بازی را مطابق دکوراسیون این یکی، عوض می‌کردیم. وقتی که با فرانک بودی، هیچ معلوم نبود چه موقع ممکن است کاری که مشغول آن هستی یا حرفی که داری می‌زنی، به یک بازی یا در واقع نمایش تبدیل بشود.

- شما اولین کسی بودید که به خاطر ترجمه‌هایتان به عضویت فرهنگستان هنر و ادبیات آمریکا در آمدید. آیا این را می‌توان به منزله‌ی ارتقای مقام "ترجمه" به عنوان یک قالب هنری در زمینه‌ی ادبیات بشمار آورد؟

وی‌ور: چه پایان معرکه‌ای بر یک گفتگو، در حال عروج به عظمت اعلا! در جریان مراسم پذیرش به فرهنگستان، احساس می‌کردم تاج افتخاری بر سرم گذاشته‌اند. مترجمان دیگری هم پس از من به عضویت فرهنگستان در آمده‌اند، که ایده‌ی بسیار خوبی است. تا این اواخر هم، در واقع، من عضو کمیته‌ی ادبی بودم که وظیفه‌ی اساسی‌اش توزیع جوایز فرهنگستان است. یکی دو سال اخیر هم ریاست کمیته را بر عهده داشتم، و با توافق جمع – نه به پیشنهاد من – هر سال جایزه‌ای هم به یک مترجم می‌دادیم. کار بسیار پسندیده‌ و منصفانه‌ای هم هست، چرا که ترجمه بخشی از زندگی روزمره‌‌ی ماست. تعدادی از اولین کتاب‌هایی که من خواندم و یا پدرم برایم خواند، ترجمه بودند، هر چند من آن موقع نمی‌دانستم که ترجمه هستند، زیرا آن زمان، غالباً حتی نام مترجم را هم روی کتاب‌ها نمی‌گذاشتند. یک کتاب فرانسوی را به یاد می‌آورم به نام Sans Famille که نام انگلیسی‌اش را گذاشته بودند Nobody’s Boy ، و پدرم این را موقعی که چهار پنج سالم بود برایم خواند. داستان یک پسر کوچولوی یتیم بود که از یتیم‌خانه فرار می‌کند و با یک ارگ‌نواز ایتالیایی  همراه می‌شود که یک میمون دست‌آموز و چند تا سگ ولگرد دارد که همه‌شان هم اسم دارند. از آنجا که من به خانواده‌ای پر اولاد تعلق داشتم با تعداد زیادی برادر و خواهر بزرگتر، رؤیای زندگانی من شده بود اینکه یتیم بشوم و سرنوشتی شبیه این پسر خوش اقبال پیدا کنم. همه‌ی فکر و ذکرم شده بود این پسرک یتیمی که جاده‌های بی‌سرانجام را به اتفاق این حیوانات دوست‌داشتنی و این مرد مهربان ایتالیایی در می‌نوردد. به نظرم کتاب خیلی خوش و خرمی بود، اما خواننده قرار بود از اول تا آخرش را یکدم گریه کند. پدرم این کتاب را خیلی خوب درک می‌کرد.        

وازريک درساهاکيان@ 11:40 AM | لينک | نظر (0) | ترک‌بک (0)

گفتگویی با ویلیام وی‌ور (بخش دوم)

- اجازه بدهید اندکی هم درباره‌ی زیر و بم‌های ترجمه حرف بزنیم. نویسنده‌های مختلفی که با آنها کار کرده‌اید، چه تفاوت‌هایی با هم داشتند؟ کدام یک مشکل‌تر بوده؟ کدام یک مطلوب‌تر؟ و کدام یک دردسر بیشتری داشته است؟

وی‌ور: السا خیلی دردسر داشت. راستش، آلبرتو عادت داشت بگوید او یک رگش به جادوگرها می‌خورد. اما بایستی اذعان کنم که از هنر غیبگویی بی‌بهره نبود. هنگامی که رمان تاریخ او را ترجمه می‌کردم، خانه و زندگی‌ام در توسکانی بود. السا تقریباً هر روز صبح زنگ می‌زد. من به او گفته بودم که صبح‌ها از ساعتی که بیدار می‌شوم، شروع می‌کنم به کار تا ساعت حدود ده و نیم که قهوه‌ای می‌خورم و پس از استراحت کوتاهی دوباره کار می‌کنم تا ظهر. همین شد که همیشه رأس ساعت ده و نیم زنگ می‌زد، به تصور اینکه وقت استراحتم است. علت اینکه من حدود این ساعت کار را متوقف می‌کردم، این بود که می‌خواستم نیم ساعتی به ترجمه‌ام فکر نکنم. اما او زنگ می‌زد و شروع می‌کرد به پرس و جو. مثلا می‌گفت: "در صفحه‌ی 379 که فلان کلمه را به کار برده‌ام، تو قصد داری چه کلمه‌ای در مقابل آن به کار ببری؟" و من می‌گفتم: "السا، من تازه رسیده‌ام به صفحه‌ی 123، هیچ  نمی‌دانم در آن صفحه از چه کلمه‌ای استفاده خواهم کرد." اما این جواب، مانع و رادع پرس و جوی مجدد او نمی‌شد و او تقریبا هر روز، سر ساعت ده و نیم زنگ می‌زد و صبح مرا خراب می‌کرد. سرانجام نشستم و نامه‌ای به او نوشتم: "السای عزیز! من تصمیم گرفته‌ام این کار را متوقف کنم. به نظرم بهتر است یک نفر دیگر را برای این کار پیدا کنی. اگر نظر مرا بخواهی، کار ترجمه‌ی این کتاب، درست پیش نمی‌رود." یک نسخه از آن را برای ناشر و نسخه‌ای هم برای کارگزارم آماده کردم، نامه‌ها را توی پاکت پست هوایی قرار دادم و بستم و گذاشتم روی میز هال تا صبح فردا بیندازم توی صندوق پست. همان موقع السا زنگ زد و گفت: " تلفن کرده‌ام بگویم که این آخرین بار است به تو تلفن می‌کنم، چون متوجه شده‌ام که این تلفن‌ها هیچ به کار تو کمک نمی‌کند." تو گویی ذهن مرا خوانده باشد. من فکر کردم همه‌ی آن نامه‌ها را پاره کرده و به دور انداخته‌ام. اما سال‌ها بعد که یکی از شاگردانم کاغذ پاره‌هایم را زیر و رو می‌کرد، گفت: "بیل! معنی این نامه‌ی عجیب و غریب که خطاب به السا مورانته نوشته‌ای چیست؟" من این جریان را بکلی فراموش کرده بودم. او واقعاً مشکل‌ترین نویسنده‌ای بوده که من کار کرده‌ام. اما مطلوب‌ترین آنها، بی هیچ شک و تردید، اومبرتو اکو است. نه تنها به این دلیل که نوشته‌هایش بسیار دلنشین‌تر اند، بلکه به این دلیل که او نیک آگاه است که موقع ترجمه، بایستی برخی کلمات را عوض کرد.  

- او بیش از سایر نویسنده‌‌ها با زبان‌های دیگر آشنایی دارد. انگیسی ِ کال‌وینو چطور بود؟        

وی‌ور: کال‌وینو خودش فکر می‌کرد انگلیسی‌اش خوب است، اما به آن خوبی هم نبود. آدم بسیار بدقلقی بود. اما اکو یک هوا با بقیه فرق دارد. یک بار داشتم مقاله‌ای از او را که درباره‌ی رمان نام گل سرخ نوشته بود ترجمه می‌کردم. در این مقاله، او درباره‌یء عنوان کتاب بحث می‌کند و می‌گوید: "هر چیزی که نام گل سرخ در آن باشد، عنوان خوبی است." بعد فهرستی از یک سری چیزهای ایتالیایی و لاتین را می‌آورد از قبیل Rosa Mistica و غیره. البته، من در ترجمه‌ام، چند تا گل سرخ دیگر هم ردیف کردم، مثلRose, thou art sick و Rose  Aylmerو از این قبیل. وقتی که نشانش دادم، گفت "عالی است!" بعد گفت: "چرا از Too Many Rings Around Rosie اسمی نبرده‌ای؟" پرسیدم: "اصلاً چی هست؟" گفت: "یک ترانه‌ی معرکه است. می‌خواهی بشنوی؟" گفتم: "نه، لزومی ندارد." اما او صفحه‌اش را فوری گذاشت روی گرامافون. این شد که نام این ترانه هم وارد متن ترجمه شد. یادم نیست که بعداً آن را حذف کردم یا نه. این هم نظر او بود در زمینه‌ی همکاری در ترجمه. یک منتقد آمریکایی در نقدی درباره‌ی پاندول فوکو از ترجمه تعریف کرده بود، اما دست آخر نوشته بود: "به نظر می‌آید که مترجم در متن اصلی دخل و تصرف زیادی کرده است،" و بعد توی پرانتز آورده بود: "من دلم می‌خواهد بدانم مترادف ایتالیایی couldn’t tell shit from Sinola چیست؟" من البته حالا یادم نیست این عبارت را در مقابل چه تعبیری آورده‌ بودم، اما این هم از آن حرف‌هاست!

- وجه تمایز شاخص اکو با سایر نویسنده‌ها این است که او یک روشنفکر اصیل و صادق است.

وی‌ور: من نمی‌خواهم بگویم که دیگران "نویسندهء محض" بودند، اما بایستی اذعان کنم که ذهن‌شان در حوزه‌ی دیگری سیر می‌کند. او از آن نوع آدم‌هایی است که ایتالیایی‌ها به آنها می‌گویند studioso که ما در مقابل آن کلمه‌ی "محقق" scholar) ( را به کار می‌بریم، اما معنی آن کمی گسترده‌تر از "محقق" است. او شیفته‌ی واژه‌ها و اندیشه‌هاست. از نوشتن رمان‌هایش لذت می‌برد و با آنها کلی حال می‌کند. او را به هیچ وجه نمی‌توان نویسنده‌ای رنج‌کشیده بشمار آورد. قصد او این است که کتاب‌هایش موجب سرگرمی و تفریح خوانندگان بشوند. او شخصیت‌هایی می‌آفریند که نمی‌توانند ایتالیایی حرف بزنند، اما آمیزه‌ای از زبان‌های گوناگون را به کار می‌برند. و نیک آگاه است که این پاراگراف‌ها را مترجم بایستی به تمامی دوباره در زبان مقصد بازآفرینی کند. همین پارسال داشتیم با هم شام می‌خوردیم و او ضمن اینکه داستان کتاب تازه‌اش را در یک رستوران خیلی شلوغ برای من تعریف می‌کرد، گفت: " با اولین صفحات این یکی کلی حال خواهی کرد،  چون همه‌اش را به یک زبان من‌درآوردی نوشته‌ام!"

- یک چنین چیزی ممکن است برای شما به کابوسی بدل شود و یا واقعیت یافتن یک رؤیا باشد، چون دست‌تان باز است که هر کاری می‌خواهید بکنید.       

وی‌ور : درست است. حالا که در خدمت شما هستم، آن صفحات اول را خوانده‌ام و هیچ نمی‌دانم چه خاکی به سرم خواهم کرد. دیوانگی محض است!

- می‌شود آن پاراگراف را عیناً توی متن انگلیسی هم آورد، چون اگر یک زبان من‌در‌آوردی است، هر کاری هم بکنید، کسی از آن سر در نخواهد آورد. این طور نیست؟

 وی‌ور: بخش اعظم کتاب در قرن سیزدهم اتفاق می‌افتد، و شخصیتی در آن هست که تنها زبانی که می‌داند گویش دست و پا شکسته‌ای از اهالی ولایت پیه‌مونتی است اما کمی هم البته لاتین می‌داند و سعی دارد نویسنده بشود. خودش نمی‌داند به چه زبانی دارد چیز می‌نویسد. مخلوط غریبی است از لاتین آکنده از غلط‌های املایی و همان گویش پیه‌مونتی که به صورت فونتیک نوشته شده است. خوشبختانه زبان ایتالیایی، یک زبان فونتیک است، بنابراین هر ایتالیایی می‌تواند آن را بفهمد. ولی ما در زبان انگلیسی، مترادفی برای این شیوه‌ی نوشتن نداریم، چون که انگلیسی به صورت فونتیک نوشته نمی‌شود.

- شاید بتوان آن را به یک نوع اسپرانتوی قرون وسطایی برگرداند؟ 

وی‌ور: هنوز نمی‌دانم چه کارش خواهم کرد. دیشب داشتم ضمن صحبت با یکی از شاگردان سابقم، این ماجرا را برایش تعریف می‌کردم، و او گفت: "خدا به دادت برسد، طرف شدن با چنین مسئله‌ای آن هم در همان شروع کتاب؟" و من گفتم: "ولی من کار را با این صفحات اول شروع نخواهم کرد. از صفح‌ی ده شروع خواهم کرد، و بعد از اینکه کل کتاب تمام شد، به این صفحات اول بر می‌گردم."

- کال‌وینو چطور بود؟

وی‌ور: ترجمه‌ی آثار کال‌وینو، از بسیاری جهات، کار مشکلی نبود، چون که نوشته‌های او بسیار ادبی‌اند، و نثر ادبی یا نوشتاری بس ساده‌تر از ترجمه‌ی گویش‌ها و طرز حرف زدن مردم عادی است. اما از یک لحاظ دیگر، ترجمه‌ی آثار او چندان هم ساده نبود. در نثر او، هر ویرگول و هر صدایی اهمیت دارد، و مسئله فقط پیدا کردن معانی و مترادف‌های صحیح نیست، بلکه مهم آن است که ضرباهنگ خراب نشود، و لحن و وزن کلام کاملا درست از آب در بیاید. با اینکه خودش اهل علم و دانش نبود، اما والدینش، هر دو، در رشته‌های علوم مختلف تحصیل کرده و کار کرده بودند. و او خودش خیلی دوست داشت کتاب‌های علمی بخواند. تسلط کاملی بر واژگان فنی و علمی داشت که من ندارم. مثلاً یکباره عاشق این یا آن کلمه یا اصطلاح فنی می‌شد، و اصرار می‌کرد که این کلمه‌ها در ترجمه آورده شوند، در نتیجه مرتب به تصحیح ترجمه‌های من می‌پرداخت و این کلمات را وارد متن می‌کرد، و در واقع، به این ترتیب داشت متن ایتالیایی را بازنویسی می‌کرد. یکی از مسائلی که من با کال‌وینو داشتم این بود که او فکر می‌کرد انگلیسی را خوب می‌داند. عاشق یک کلمه‌ی انگلیسی می‌شد. گاه و بیگاه با همان انگلیسی خودش، با جمله‌ای در ترجمه ور می‌رفت. مثلا یک بار سر از پا نشناخته، عاشق و شیدای کلمه‌ی feedback شده بود، و متوجه نبود که این کلمه در تداول آمریکایی معانی دیگری دارد، از قبیل بند آوردن (closure)  یا از کنترل خارج شدن (spinning out of control)، یا مثلاً صدایی که مدام از تلویزیون بشنوید. یک اصطلاح است و به کلیشه تبدیل شده است، و دیگر نمی‌توان از آن استفاده کرد، چون معنی ادبی خود را از دست داده است. اما از نظر او، کاملاً تازه و بکر بود. فکر می‌کرد خیلی تفریح دارد و مدام (هنگام بازبینی متن ترجمه) آن را توی متن می‌گنجاند در حالیکه اصلا جایش نبود، و من مدام آن را حذف می‌کردم. سر انجام، نمونه‌های چاپی نهایی که از چاپخانه رسید، دیدم که باز آن را توی ترجمه گنجانده است و برای آخرین بار حذفش کردم. و متاسفم که بایستی عرض کنم پیش از آنکه کتاب به دست کال‌وینو برسد، درگذشت، و ندید که من چه بر سر نوشته‌اش آورده‌ام.

- استانلی الکین[i] یک بار نامه‌ای از مترجم ژاپنی‌اش دریافت کرد که می‌گفت: " دارم روی رمان شما کار می‌کنم اما بعضی کلمه‌ها را نمی‌توانم توی فرهنگ لغات خودم پیدا کنم، مثل motherfucker و scumbag." شما هیچ با این جور موارد روبرو شده‌اید؟

وی‌ور: بله، پازولینی نمونه‌ی خوب آن است. از او بود که یاد گرفتم ما آمریکایی‌ها چه فرهنگ فقیری از لحاظ فحش و ناسزا داریم. منظورم این است که از حد motherfucker که گذشتید چه خاکی باید به سر کرد؟ در میان پنجاه و اندی کتابی که تا کنون ترجمه کرده‌ام، زندگی وحشی پازولینی احتمالا مشکل‌ترین آنها بوده و کمترین رضایت خاطر را از آن دارم. اگر قرار بود امروز دوباره ترجمه‌اش کنم، مطمئن نیستم که متن بهتری به دست می‌آمد. بعضی کتاب‌ها، از قبیل آثار پازولینی، واقعا در مقابل ترجمه، استقامت نشان می‌دهند.

- به خاطر لهجه‌ها؟

وی‌ور: بله، به خاطر لهجه‌هایی که هم در گفتگوها به کار می‌برد و هم در توصیف‌ها. او درباره‌ی بر و بچه‌هایی می‌نویسد که در سال‌های دهه‌ی پنجاه و اوائل دهه‌ی شصت در زاغه‌نشین‌های رم زندگی می‌کردند. والدین‌شان از جنوب آمده بودند، یعنی از سیسیل یا کالابریا، و بیکار بودند، و در زاغه‌های ساخته و پرداخته از کارتن‌های پیانو و جعبه‌های چوبی یا حلبی می‌زیستند. فرش زیر پایشان، زمین خاکی بود، و در نهایت فقر سر می‌کردند. این بچه‌ها به لهجه‌ای حرف می‌زدند که دیگر وجود ندارد، و مخلوطی بود از گویش کالابریایی والدین‌شان و لهجه‌ی رمی آن زمان – که همواره در حال تغییر و تحول است – و گویش رسمی ایتالیایی که در مدرسه یاد می‌گرفتند. برخی عبارات اصطلاحی را مورد استفاده قرار می‌دادند اما آنها را اندکی غلط به کار می‌بردند. امروزه این بر و بچه‌ها خودشان یک لشکر نوه دارند، و این نوه‌ها به گویش رایج ایتالیایی حرف می‌زنند. یعنی دنیایی است که دیگر وجود خارجی ندارد.